Dentro de todo lo que puede ser la literatura lo que más la identifica y diferencia es la función poética y la forma en la que esta representa la realidad. Eso, que parece lo esencial, no es tan común en lo que actualmente obtiene la mayor divulgación. En el sistema político y económico en el que vivimos la efectividad está en relación directa con el placer superficial. El placer se da con la satisfacción inmediata de un deseo. Y el deseo es una prefabricación social. Cuando confirmamos en lo que leemos lo que ya esperábamos entonces sentimos placer. ¿Qué espera entonces un lector consumidor de placer? Facilidad en el estilo y un discurso que ratifique o evada una posición (política y social) en el mundo.
La solución, aplicada por algunas vanguardias, no está en exagerar la perspectiva contraria: enrarecer las formas hasta la incomunicación. Sin embargo, frente a la fuerza avasalladora, por el éxito comercial, de un estilo uniforme y cómodo, que a su vez se alimenta de un lector consumidor, es importante destacar los estilos que todavía se preocupan por lo elemental: una forma particular de decir (el cómo); y la representación singular y compleja de una percepción de la realidad (el qué).
En El concepto de ficción Juan José Saer afirma que la narración empieza donde termina la anécdota. En «Tesis sobre el cuento» Ricardo Piglia demuestra cómo en el modo diferente de narrar una misma anécdota se esconde el efecto que logra producir[1]. En el caso que señala Piglia la forma está circunscrita a la estructura, que esconde un relato tras otro, o una hipótesis de sentido tras otra, y que encarna una forma diferente de representar la realidad según cómo se disponga esa narración[2]. Pero, además de la estructura de la trama existen muchos elementos más que centran la mirada en el cómo y no en el qué. La más evidente es el lenguaje. Las palabras elegidas (por su significado, sonoridad y el campo semántico que crean), la disposición de la sintaxis, el cambio de extensión en las frases, los símbolos y las sensaciones utilizadas para contar, toda esa variación en el cómo, que es la estética de la narración, modifica a su vez el qué. «Es que somos muy pobres», de Juan Rulfo, es un cuento que recordamos no tanto por la anécdota dolorosa de una adolescente de doce años que ha perdido todo el patrimonio que tenía, su vaca, en una crecida del río, y que por esa causa sus padres están preocupados de que se vaya de prostituta como sus hermanas mayores. Recordamos esa anécdota, sobre todo, por su forma intensa de nombrar y crear imágenes potentes que nos hacen sentir el ahogo y el horror de esa situación de necesidad, y esa sensación la notamos no porque se nos diga directamente, sino porque las palabras nos hacen sentir la emoción cuando vemos que el principio de la perdición de Tacha, la adolescente que ha perdido su vaca en el río, la ahoga a ella completamente como si estuviera ahí para ser una vaca perdida también: «por su cara [la de Tacha] corren chorretes de agua sucia como si el río se hubiera metido dentro de ella […] de su boca sale un ruido semejante al que se arrastra por las orillas del río […] El sabor a podrido que viene de allá salpica la cara mojada de Tacha y los dos pechitos de ella se mueven de arriba abajo, sin parar, como si de repente comenzaran a hincharse para empezar a trabajar por su perdición». Río creciente, ahogo, vaca, Tacha, pechos hinchados para la explotación; en esa elección de palabras, en ese campo semántico, está la potencia del relato, no en la anécdota. En su estado más feroz ese es el ideal de la literatura: buscar formas de decir lo que no podemos nombrar desde la razón tradicional. Buscar otras formas de la razón. Eso es lo que me interesa señalar: la función poética y qué percepción de la realidad intenta representar; no un mensaje entretenido o más o menos motivador y fácil de entender, como sucede con la literatura con mayor nivel de divulgación.
En la antología del X Premio Nacional de Cuento La Cueva hay un texto, «Este circo se abstiene de mostrar el baterista»[3], de Alejandro Cortés González, que cumple bien con esa doble función. La anécdota que desarrolla es la de un baterista, integrante de un grupo de metal aficionado, que persigue el sueño de ser profesional (y vivir de gira con el amor y la música) dentro de un contexto de escasez y dificultad material. El esfuerzo idealista se enfrenta entonces con la realidad: la necesidad de dinero, la falta de público, la frustración, el desengaño, las peleas. En el intento de no dejar morir el sueño los escenarios en los que termina el baterista (y al principio la banda entera) aumentan en ridiculez: el primero de ellos es la obligación de toda la banda de metal de cantarle el cumpleaños a la sobrinita en un escenario decorado totalmente de rosado mientras comen ponqué. Luego viene la ruptura de la banda, por el desgaste y la necesidad. Y el baterista se vuelve mensajero por un tiempo, pero lo de ser mensajero, para él, es un disfraz, en el fondo de su cuerpo el bombeo de su corazón mantiene el ritmo del doblepedal. Lleno de desespero, después de un tiempo, decide buscar otra opción donde le paguen cualquier cosa pero al menos pueda tocar, y encuentra un circo, donde le hace los efectos de sonido a los artistas (escondido detrás de un telón), y eventualmente se termina emparejando con una de las artistas del circo. Años después, ya adaptado y feliz en su función de baterista de circo escondido detrás de un telón, se encuentra por casualidad con los otros integrantes de la banda (empresarios con esposa e hijos), que han ido a ver el espectáculo en familia. Se saludan efusivamente y cuando ellos le preguntan por su vida él les responde la verdad: yo bien, aquí en el circo, de gira con el amor y la música.
En esa anécdota ya está la persecución idealista y épica de un sueño, que se estrella con lo que Freud llama el principio de realidad: la necesidad de apoyarse en los conocimientos previos, del mundo exterior y la experiencia personal, buscando una distención o equilibrio por caminos distintos a la satisfacción inmediata. Ahora, la forma que se elige para contarlo representa el contexto de esa tensión: la distancia entre lo que se desea y lo que se puede tener resulta en un escenario que desde lejos puede parecer absurdo o ridículo: varios actos de circo. Esa es la estructura.
El cuento está divido en nueve escenas, cada una es un acto de circo, y dentro de cada uno se va representando la vida real del actor principal (dentro del circo de su vida). Cada momento, a su vez, establece la tensión entre el ideal y lo absurdo, que desemboca en lo real: por ejemplo, en «Saludo de bienvenida», el primer acto, ya hay una redundancia en el lenguaje, que está bien para nombrar la exageración chistosa de un circo; y la escena que describe es la de un baterista al que los otros integrantes de la banda le exigen esfuerzos más allá de sus posibilidades normales, como si cambiarle las cuerdas a una guitarra fuera lo mismo que comprar un doblepedal, como si armar la batería fuera lo mismo que conectar un micrófono y empezar a cantar, como si aprender a tocar el pedal del bajo fuera lo mismo que tener que sacar fuerza y desarrollar precisión para aprender a tocar el de la batería.
Así, con cada escena, se define la estructura, y desde lo estético se profundiza lo significativo. Ninguno de los actos de circo que se nombran se distancian de los acontecimientos que representan al actor (sin que él quiera) como una variedad de payaso y metalero a la vez. Para hacernos sentir esa estructura como algo presente y real, además del lenguaje, el cuento se apoya en la voz.
El narrador del cuento es una segunda persona que parece hablarle a los lectores pero que le habla a Charlie (el nombre del protagonista), es una voz que parece la de Charlie hablándose a sí mismo desde afuera, y tal vez por eso tiene ese ritmo de percusión, enérgico, con pocos puntos seguidos, con comas después de las frases sencillas, con constantes apelaciones al personaje (para que despierte, para que vea dónde está, para que siga). Esas comas que enlazan largos párrafos compuestos de frases de extensión mediana y frecuencia más o menos regular establecen no solo un ritmo constante sino una voz que subordina una acción a la siguiente y a la siguiente y a la siguiente, sin muchas pausas para reflexionar, para detenerse entre acción y acción; esa voz, ese ritmo, está de acuerdo con el tuntún del baterista y su corazón. Es un ritmo enrarecido en comparación con una narración común en la que las frases simples son terminadas en puntos seguidos sin cambiar la extensión, y está ligada al sentido y la estética del cuento. Comunican tanto como la trama o las imágenes más potentes del relato.
El lenguaje de esa voz se distingue por el tono familiar, que le habla de cerquita al lector (por lo íntimo y coloquial) y se mezcla con esa aceleración que casi parece el regaño de un narrador que tiene en la conciencia una tarea por cumplir. Para lograr esto se funden las imágenes que todos podemos tener cerca en donde vivimos (la forma en la que amanece, el aroma de un chocolate preparado por la abuelita) revueltas con el impulso, siempre, de la siguiente acción (la necesidad de ir ensayar, viejo Charlie, como sea, como quien se juega la vida entera en una pasión).
Otra parte importante de la estética son las narraciones sensoriales: cómo a través de ciertas evocaciones nos afectan las imágenes, sonidos, olores, el gusto o el tacto. En este cuento el contraste de esas sensaciones se relaciona con lo tierno y lo salvaje, lo romántico, lo ridículo y lo pragmático. Ahí está, para la muestra, el escenario del primer concierto que narran, donde el baterista va a estrenar el doblepedal, y les van a dar refrigerio y no les va a tocar cargar nada porque los del concierto ponen los instrumentos, y al llegar ¿qué ven? Un asadero fuera de servicio, la batería con un parche roto, la tarima frágil montada en unas cajas vacías de cerveza, y de refrigerio un plato de arroz a secas, viejo y sin sabor. El olor es a grasa, de fritanga. El sabor es insípido. Y el sonido es el de los platos que, lanzados por las bandas, se estrellan contra las ventanas, pum, contra la vitrina de licores, pum, contra una rockola con música popular. Y la textura, el tacto, puede ser tierna y áspera a la vez: como la del disfraz de oso gigante con el que los niños se toman fotos en el intermedio, un oso que intenta parecer real. En ese contraste descrito en las sensaciones, entre lo que se quiere y lo que se logra ser, entre la persecución de la aspiración elevada y el aterrizaje en la realidad está el cuento entero y fragmentado también.
Ahora, todos esos elementos, cada uno de ellos (palabra a palabra), de forma intensa y comprimida (porque el género es cuento) representan una realidad: una perspectiva del mundo singular ¿En este caso, cuál es, y qué nos dice sobre nosotros mismos? Antes de Don Quijote de la mancha las narraciones más populares eran los romances, y su tema principal era la glorificación de los valores de las clases nobles pertenecientes a la caballería en la Edad Media. Después de Don Quijote de la mancha la burla a la persecución de esos ideales por parte de un caballero torpe y ebrio de ficción queda establecida. En ese contraste está la figura del héroe que persigue unos ideales elevados para la época y después la burla a la persecución desmedida de esos ideales. En «Este circo se abstiene de mostrar al baterista» el héroe se enfrenta a una situación similar: por un lado está la aspiración, publicitada incansablemente por los medios de difusión masiva, de ser una estrella de rock, por otro lado está la realidad, enfrentada además dentro del contexto colombiano, que agrava la dificultad a causa de la escasez material y de las tradiciones populares que se relacionan más con otras costumbres y géneros musicales. El ridículo está servido ahí. Sin embargo nuestro héroe persiste, y es nuestro héroe porque cualquiera de sus lectores puede sentir empatía por él, porque cada uno de nosotros es también un poco de él: la aspiración inicial de ser deportista, astronauta, artista (¿influencer, comediante, reguetonera, en la actualidad?); y después lo que el tiempo y la realidad hacen con esa ambición. Sin embargo, nuestro héroe persiste, aunque la realidad ideal se le deforme (como los gigantes en molinos de viento) y se conviertan en un circo donde él es casi un payaso más. Un payaso que, a diferencia de sus amigos empresarios y con familia, todavía vive de ir de gira con la música y el amor. Y esa es la realidad que se representa ahí. Y más importante que esa realidad es la forma en que, gracias a la praxis de la función poética, nos la hace sentir.
Hasta ahí el análisis del cuento. Pero todavía falta algo más. En los párrafos iniciales se habló del éxito de un estilo literario uniforme y cómodo que produce un placer superficial, y de la escasez (al menos en ventas y divulgación) de un estilo que se preocupe por enrarecer la forma y representar una realidad singular que cuestione la normalidad de nuestra sociedad. Como con el héroe de nuestro cuento, el ideal arduo de perseguir es el de la función poética; es el que plantea una mayor dificultad para el lector consumidor de placer, pero es también el que contiene adentro ese núcleo potente que es la magia inolvidable de la narración. La recompensa, para el lector analítico de esas formas, podrá ser menos abundante en cantidad, pero cada que se obtenga, seguro, será de mayor calidad. Esta nota es, pues, una invitación a quienes escriben y a quienes leen a perseguir ese ideal, para que la literatura que preferimos, para que el mundo que percibimos, se parezca cada más a esa representación feroz de lo salvaje (aunque sea tierna), y no a una torpe imitación de la realidad superficial o una anécdota atravesada por un tinte más o menos político y social.
[1] El ejemplo, conocido, plantea la anécdota así: «un hombre, en Montecarlo, va al Casino, gana un millón, vuelve a su casa, se suicida». De esa anécdota como punto de partida surge la narración: 1. Poe y Quiroga narrarían extensamente la historia del juego, y paralela y ocultamente narrarían la historia del suicidio, que solo se revelaría al final. 2. Hemingway narraría con detalles la historia del juego, y nunca revelaría que el protagonista se suicidó, pero escribiría el relato como si el lector ya lo supiera, 3. Kafka narraría en primer plano el suicidio, y revelaría en secreto la historia del juego como algo enigmático y oscuro. En estos relatos la anécdota es secundaria, lo que produce el efecto es la forma de narrar.
[2] La realidad de Poe era misteriosa, la de Hemingway se escondía enorme detrás de unos indicios de aparente cotidianidad, la realidad kafkiana era un poco absurda, complicada y angustiosa.
[3] El cuento se puede leer también en https://www.abisiniareview.com/este-circo-se-abstiene-de-mostrar-al-baterista/
No te tragues ese sapo, comenta: